Thomas Wilmer Dewing (1851-1938), The Garland, 1899, huile sur toile, The Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano.

Nous intitulons cet article "les" Terres vertes car elles proviennent de divers sites d'extraction et présentent différentes tonalités de vert ; tonalités froides des terres de Venetie et de Chypre, tonalités plus chaudes et sourdes des Terres de Bohême et du Tyrol. Ces terres sont présentes un peu partout dans le monde. Pour la France, j'en connais un petit gisement en Auvergne et quelques veines en Corse.

La terre la plus connue venait de Venetie, dite Vert, ou Terre de Verone. Ce gisement est épuisé depuis longtemps et l'essentiel de la Terre verte disponible actuellement, sous forme de pigment, provient de Chypre et d'ex-Tchéquoslovaquie. Malheureusement elle est souvent vendue mal lavée, contenant encore beaucoup de silice, ce qui oblige à la laver de nouveau avec une perte d'au moins 50% du produit d'origine, ce qui finit par rendre le kilo de pigment pur très onéreux.

L'usage de la Terre verte semble embarrasser quelques peintres modernes. Il y a plusieurs raisons à cela, soit la Terre verte qu'ils emploient n'en est pas, soit qu'ils veulent l'employer là où elle ne devrait pas l'être.

La Terre verte n'a aucun corps (ce qui est à mon sens sa plus grande qualité) et est peu colorante (mais donne des verts froids très distingués quand elle est mélangée aux blancs). Alors pourquoi cette célébrité de longue date ? Tout simplement parce que ce pigment est remarquable quand il est utilisé en détrempe. C'est d'ailleurs comme çà qu'il a toujours été utilisé. Il est excellent pour la peinture "a fresco", pour la peinture à la colle, pour la tempera, pour l'aquarelle, pour le pastel (je ne sais pas pour l'acrylique car je n'en ai aucune expérience). Bref, tous les dessous, verdacci et autres imprimature à la Terre verte, se sont presque toujours faits en détrempe, et sur ce point elle est imbattable.

La terre verte broyée à l'huile ne rend de grands services que pour l'imprimatura et le glacis, notamment pour glacer les ombrés des carnations (comme chez la "Fille au chapeau rouge" de Vermeer) ou, mêlée de blanc, pour les velature très froides. Son emploi, à l'huile, pour marquer les dessous est malaisé à mettre en oeuvre (excepté pour la Terre de Bohême) et nécessite l'emploi de siccatif car c'est un pigment très paresseux.

De toutes façons on sait depuis longtemps que l'union de la Terre verte avec l'huile est un peu un mariage contre nature. Elle demande beaucoup d'huile au broyage et se tient mal en tubes. La meilleure façon de l'employer à l'huile est de la broyer à la demande avec un liant résineux, et de limiter son emploi aux glacis et à l'imprimatura.

On peut fabriquer un Ton de Terre verte de qualité, à l'huile, en broyant du vert oxyde de chrome avec de la craie. Il faut savoir que la Terre verte n'est quasiment plus broyée industriellement. Mis à part quelques rares fabricants puristes, les terres vertes vendues en tube sont la plupart du temps de savants mélanges de vert oxyde de chrome avec divers autres pigments refroidissants ou réchauffants, le tout très allongé d'alumine ou de silice colloïdale et d'huile. Ces peintures ne sont que des "Tons Terre verte", ce qui n'est quasiment jamais mentionné sur les tubes.

Cet article fait suite à une récente communication sur l'usage de la Terre verte auprès d'artistes Siennois et Pisans.

José Colombé

Rembrandt van Rijn, (1606-1669), autoportrait (détail), 1665, Huile sur toile, Kenwood House, London.

Le blanc à impasto est une tempera grasse, une relique du vieux procédé flamand oublié depuis longtemps. Il sert à peindre des empâtements et fut encore utilisé jusqu'au XIXème siècle pour créer des rehauts clairs saisissants. Le plus célèbre utilisateur de l'impasto fut Rembrandt.

L'usage de l'empâtement pour les rehauts clairs en opposition aux ombrés en pâte mince fut la norme des usages flamands du XVIIème. La réalisation de ces empâtements a fait l'objet de moultes conjectures et le succès d'Internet n'a pas arrangé les choses, tout le monde y est allé de son hypothèse, de l'adjonction de plâtre ou de craie à la pâte jusqu'à l'utilisation à outrance de l'huile de lin brûlée et autres.

Le blanc à impasto se fait très simplement et était d'un usage très courant dans les ateliers, notamment dans une utilisation détournée... pour soutenir les repentirs.

On le fait de deux façons :

- la plus rapide : on malaxe sur la palette du jaune d'oeuf avec du blanc d'argent ou de titane broyé à l'huile (couleurs en tubes), pas plus d'un tiers de jaune (en volume) et on allonge avec son diluant habituel. Si l'on ajoute trop de jaune la pâte sera trop ferme et inapplicable.

- la plus solide : on malaxe sur la palette du jaune d'oeuf avec du pigment de blanc d'argent ou de titane jusqu'à obtention d'une pâte ferme. On mélange ensuite1 volume de cette pâte avec 1 volume de blanc d'argent ou de titane broyé à l'huile (couleurs en tubes). on allonge comme précédemment avec son diluant habituel. On peut lier le pigment avec de l'oeuf entier plutôt que du jaune seul si on veut une pâte plus souple, mais on altèrera les qualités de l'impasto.

Dans les deux cas on obtient un blanc très opaque et très siccatif qui a la propriété de garder la touche donné par le pinceau, il ne s'affaisse pas et devient très dur au séchage.

Ce procédé ne s'applique pas qu'au blanc, on peut l'employer avec tous pigments à l'exception des laques. Les empâtements se glacent très facilement et donnent les fameux rendus mordorés de Rembrandt.

Les Italiens l'appelaient "Putrido" parce que la pâte dégageait une odeur putride au séchage (ils préparaient de la pâte à l'avance qu'ils conservaient en petits pots recouverts d'eau pour l'empêcher de sécher... mais pas de pourrir).

On peut très bien substituer de la colle à la caséïne ou du liant méthyl cellulose, à l'oeuf. Il y a d'ailleurs de fortes présomptions que Rembrandt ait utilisé quelquefois de la colle de fromage (caséïne + chaux), c'est du moins ce que l'on peut conclure de l'analyse de quelques tableaux. 

José Colombé

Melchior Broederlam, 1355-1411, Retable de Dijon (détail), tempera grasse et huile (procédé flamand), commandé en 1390, peint entre 1394 et 1399, sculptures de Jacques de Baerze. 
Musée des Beaux-Arts de Dijon. Une des plus anciennes peintures à l'huile.

Beaucoup de fabricants de matériel pour artistes vendent leurs enduits à base de résines acryliques ou vinyliques sous le nom de "gesso" . Cette appellation est fausse, le gesso, nous devrions plutôt dire les "gessi" car il y en a de différentes natures, est un tout autre produit connu depuis des millénaires sous d'autres noms.

Il libro dell'arte (Le livre de l'art) de Cennino Cennini, écrit à la toute fin du XIVème siècle, est une des sources les plus anciennement connues relatant l'utilisation du gesso. Cennini apprit tout d'Agnolo Gaddi qui fut l'élève de son père Tado Gaddi, qui fut lui-même élève de Giotto di Bondone qui fut l'élève de Giovanni Cimabue, le peintre qui latinisa l'art byzantin et généralisa l'usage de la tempera à l'oeuf en Italie. Ceci pour dire que le gesso était l'enduit de base des peintres depuis longtemps, depuis l'antiquité en fait.

On utilisait deux types de colle :

- une gélatine obtenue en faisant longuement bouillir des os, tendons et museaux de chèvre, (très probablement aussi des os de cochon comme je le développerai plus loin), donc une colle d'os.

- une gélatine obtenue des raclures de peaux de mouton et de veau, que nous connaissons maintenant sous le nom de colle de peau.

En Italie on préparait les panneaux de peuplier, de tilleuil ou de saule de diverses façons, mais la plus noble consistait d'abord à encoller le panneau de bois, puis à y maroufler une toile de lin à tissage serré. On passait ensuite une couche d'enduit au plâtre actif que l'on appelait gesso grosso. L'encollage, le marouflage et le mouillage du plâtre actif se faisait avec la colle d'os. On arasait ensuite le plâtre séché au grattoir. Pour être sûr de bien traiter toute la surface on la saupoudrait préalablement de poussière de charbon de bois que l'on frottait énergiquement pour colorer le plâtre ; là où le plâtre restait gris, là l'arasage était mal fait. Ce guide coloré est toujours utilisé par quelques vieux ébénistes.

On passait ensuite une ou plusieurs couches d'enduit au plâtre éteint, lié à la colle de peau cette fois-ci, que l'on appelait le gesso sottile. Ce dernier enduit était arasé au grattoir et aussi quelquefois poncé avec de la prêle des champs séchée ou de la pierre ponce. Ces techniques étaient celles des menuisiers et des ébénistes, corps de métier généralement dévolus à la préparation des panneaux comme nous l'indiquent les devis et "prix faits" de l'époque.

Dans le Nord on a le plus souvent préféré la craie au plâtre, et la colle de peaux de lapin à la colle de vélin. On a également essentiellement travaillé sur panneaux de chêne.

On faisait encore du gesso grosso à l'ancienne, sans le savoir, en Picardie dans les années 1950, je l'ai vu. Quand le cochon était tué, en hiver, on faisait le fromage de tête. On utilisait pour çà, la tête, les pieds et divers gros os. Le bouillon en excès (rien ne se perd dans le cochon) était filtré, remis à bouillir jusqu'à grande réduction, puis versé dans un couvercle de lessiveuse renversé où il prenait en gelée. Le lendemain on démoulait et on coupait la gelée en tranches que l'on mettait à sécher sur des sacs à pommes de terre en toile de chanvre. Exactement comme le décrit Cennino Cennini.

Remouillée et chauffée, cette colle, liée au plâtre, servait à enduire très solidement les parties de portes de granges ou les volets piqués par les vers. C'était un gesso grosso dans la plus grande tradition.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), La leçon de musique, huile sur toile, 1769. Musée du Louvre.

Nous savons le goût de Fragonard pour la peinture flamande du XVIIème siècle, goût qu'il partageait avec sa belle-soeur et collaboratrice Marguerite Gérard. Si cette dernière peignait dans la lignée de Ter Borch, d'une façon soignée et précieuse, quelquefois à la limite du plagiat, "Frago" préféra la manière enlevée de Rubens, et s'il alla plus loin que le Maestro dans la liberté de la touche, il en conserva l'essentiel du procédé (emploi des résines mis à part), comme on peut le voir dans La leçon de musique, La liseuse, La lettre d'amour, Le verrou et autres.

Le processus est très probablement le suivant :

Préparation du support : enduit à la céruse teinté de Sinope (ocre rouge naturelle) ou de terre de Sienne naturelle.

Mise en place : dessin à la craie repris au pinceau avec une terre (probablement de la terre d'Ombre), puis passage d'une imprimatura de Sinope broyée à l'huile grasse et allongée d'essence de térébenthine. Au XVIIIème siècle, on appelait huile grasse de l'huile de lin siccativée par une cuisson avec de la litharge.

Mise en peinture : en suiveur du procédé flamand XVIIème, Fragonard se sert de l'imprimatura de Sinope comme demi-ton. A partir de là, les ombrés les plus forts sont marqués tout simplement par des forçages locaux à la terre d'Ombre naturelle et brûlée quelquefois allongée d'azurite pour donner des sombres sans lourdeur. A ce stade nous n'avons qu'un camaïeu de terre inachevé, il ne reste alors qu'à appliquer localement les couleurs claires en touches hardies de demi pâte, avec de fermes pinceaux de soie de porc, puis poser les rehauts de lumière en pleine pâte. L'ensemble du travail est exécuté quasi "alla prima" avec détermination et souplesse, sans aucun repentir... La virtuosité du Maître avec une grande économie de moyens.

On remarquera qu'au moins le tiers de la surface du tableau (dos de fauteuil, clavecin, mandoline etc...) est constitué par l'imprimatura de Sinope intouchée. On fera le même constat pour "La liseuse" et autres.

Diluants employés : essence de térébenthine pure pour les dessous, huile grasse coupée d'essence pour la mise en pâte, puis huile grasse pure pour les rehauts. Il s'éloigne malheureusement, sur ce point, des Flamands en n'incorporant aucune résine à sa pâte. 

Cette analyse est basée sur la "Leçon de musique" qui fut exposée à l'été 2007 au Musée Fesch d'Ajaccio (cf. l'article sur Marguerite Gérard et Jacques Sablet).

Guariento d'Arpo, Un ange, tempera sur bois, 1354, Museo civico di Padua.

Nous avons vu précédemment que les peintres à tempera avaient pour habitude de vernir leurs tableaux avec du vernice liquida pour les protéger de l'humidité. Ce vernice, préparé généralement avec de la résine sandarac, ou très exceptionnellement avec du copal, était de couleur brun rougeâtre et très visqueux. On ne pouvait l'étendre qu'au soleil ou en atmosphère chaude avec la paume de la main, et il ne séchait que dans ces mêmes conditions de température.

La couleur sombre du vernis final avait depuis longtemps amené les peintres à tempera à peindre quelques tons en dessous pour obtenir un résultat final équilibré (nous reparlerons de cette pratique dans un article ultérieur sur les glacis). Les peintres étaient si habitués à cette teinte rougeâtre que dans certains ateliers, où pour des oeuvres mineures on faisait l'économie du vernice en badigeonnant simplement les tableaux avec du blanc d'oeuf battu, on y ajoutait une pointe de vermillon pour le colorer*.

Ce vernice liquida se comportait donc comme un glacis brun et les dessous étaient exécutés en conséquence. Nous en restâmes à ce procédé pendant très longtemps jusqu'à ce que quelques peintres adjoignent de l'huile crue au vernice pour le fluidifier, rendant d'une part son application au pinceau possible et l'éclaircissant grandement d'autre part.

Il apparut rapidement que l'éclaircissement et la nouvelle relative fluidité du vernice amélioré, pourrait transformer ce "glacis", brun à l'origine, en glacis coloré, tout simplement en broyant des pigments avec le vernice allongé, et les premiers pas furent franchis, comme nous l'avons vu, dès la seconde moitié du XIVème siècle. L'usage des vernis colorés, ou glacis, qui avivaient les couleurs et imperméabilisaient les oeuvres, se généralisa.

On savait bien sûr depuis longtemps broyer les pigments dans le vernice liquida, ou tout simplement dans l'huile de lin siccativée à la litharge, pour obtenir une peinture à l'huile épaisse, mais cette fois-ci on pouvait l'étendre avec de fins pinceaux de soies de porc et une voie révolutionnaire était ouverte.

Cette chronologie de l'amélioration des matériaux et des pratiques est très importante pour bien comprendre ce dont disposaient les Frères van Eyck et Robert Campin (j'insiste sur sa présence) quand ils franchirent un autre pas vers 1400, et élaborèrent le "nouveau procédé de la peinture à l'huile" dit procédé flamand. Nous verrons dans un article ultérieur que tempera et peinture à l'huile moderne furent encore longtemps associées.

* L'usage de la coloration des vernis isolants ou d'encollage a perduré longtemps dans les jus de caséïne ou les fixateurs utilisés pour imperméabiliser les légers dessous à tempera par exemple. On peut clairement le voir sur le tableau inachevé de Santa Barbara par Jan van Eyck, le dessin à la plume est encore partiellement recouvert d'un jus imperméabilisant coloré au vermillon. La pratique fut courante longtemps et a débouché sur les colorations bistrées ou rougeâtres de certains fonds italiens de la Renaissance.

L'histoire des techniques picturales est constamment émaillée de pratiques conservatrices et innovantes de ce type.